Е

Анна Владимировна Волкова

МБОУ ДОД "Детская музыкальная школа", п. Кедровый, Красноярский край, Россия

КЛАСС АККОМПАНЕМЕНТА В ДЕТСКОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

Искусство аккомпанемента с древних времен и до наших дней является наиболее распространенной формой музицирования. Ритмические удары, сопровождающие песни и пляски первобытных народов, в действительности и являются примитивным аккомпанементом. В результате многовекового развития аккомпанемент из примитивной ритмической поддержки голоса вырос до сложнейших по своему идейно – эмоциональному содержанию и техническим средствам изложения музыки, что ставит его в ряд с сольными фортепианными произведениями. Сложность современного аккомпанемента потребовала у исполнителей–аккомпаниаторов не менее высокого мастерства, чем у пианиста – солистов.

Основная масса учащихся ДМШ в наше время не продолжают свое музыкальное обучение дальше в силу различных причин. Сейчас у многих учеников усилилась направленность на освоение навыков музицирования. Стало нормой, что учащиеся, начиная с подготовительного класса, ориентируются во внутриладовых отношениях, подбирают по слуху аккомпанемент к песням в нескольких тональностях. Внимание уделяется и коллективному музицированию. У пианистов оно реализуется игрой в ансамбле (инструментальном и вокально – инструментальном). Далеко не многие будут солистами-исполнителями, а вот аккомпанировать придется почти каждому: дома, в школе, в самодеятельных кружках.

Искусство аккомпанемента является широко распространенной областью деятельности пианиста, не менее важной, чем деятельность солиста, однако лишь недавно это искусство стал предметом обучения в музыкальных заведениях, в частности, в ДМШ.

Раньше же аккомпаниаторы формировались в основном практическим путем, самостоятельно отыскивая способы овладения данным искусством. Существовало убеждение, что умение аккомпанировать является природным даром, что научить ему нельзя. Поэтому, когда появились первые концертмейстерские классы, о вопросах методики особенно не задумывались, надеясь, что приобщение пианистов к практике аккомпанемента само собой разовьет способности обладающих данным даром. Домашняя подготовка заключалась в тщательном, добросовестном разучивании партии солиста. После многочисленных репетиций ученик, наконец, достигал слаженности ансамбля и после этого переходил к работе над следующим произведением. Естественно, что прорабатывалось небольшое количество произведений, и способ их прохождения не мог служить для приобретения самостоятельных навыков. Войдя в жизнь, данного аккомпаниатора ожидали разочарования. Ему вручали ноты, и он сразу же, на первой репетиции, должен был сопровождать солистов, но привыкший к длительным репетициям быстро терял почву под ногами. Причина тому в том, что обучение не способствовало художественным требованиям практики. Требования эти: читать быстро с листа, уметь не только играть аккомпанемент, фортепианную партию, но и видеть ясно и представлять партию солиста, заранее улавливать своеобразие его трактовки, слышать соотношение сольной партии с аккомпанементом. К сожалению, данные ошибки в обучении встречаются и сейчас, но одно то, что в музыкальных школах появился предмет «концертмейстерского класса» - уже хорошо, так как все навыки, которые нужны на практике, закладываются с детства.

Основной материал для приобретения навыков аккомпанемента представляют вокальные произведения русских и зарубежных классиков, произведения советских композиторов. Сейчас в ДМШ, по учебному плану аккомпанементом занимаются учащиеся 6-7 классов, уже имеющие навыки в инструментальном ансамбле и обладающие грамотным владением инструмента как исполнители-солисты. Однако при работе с вокалистами у них встают новые задачи. Определенные задачи встают и для педагога, ведь к нему приходит на урок ученик, который по специальности обучается у другого преподавателя.

У обучающегося к 6 классу складывается определенная манера игры, у него поставлена рука, он привык к требованию своего педагога, поэтому где-то мы к нему приспосабливаемся, а где-то он к нам. Чтобы ребенок хорошо понял свои задачи, ниже составлен примерный план ознакомления с произведением:

1. ознакомление надо начинать с осмысления названия произведения, его автора музыки и текста. Часто в самом названии раскрывается основной образ романса, определенный стиль и характер исполнения (например, «Колыбельная», «Элегия» и т.д.);

2. обратить внимание на указание темпа, так как исполнение не в том темпе может изменить произведение до неузнаваемости;

3. посмотреть на ключи. Обычно в правой руке – скрипичный, а в левой – басовый. Однако дети, уверенные в неизменности данного правила, попадают впросак в тех случаях, когда в правой руке – басовый ключ, а в левой – скрипичный;

4. тональность всего произведения, а также встречающиеся ладотональные перемены, которые, как правило, говорят о смене характера в произведении;

5. размер и его изменения, если они есть;

6. обратить внимание на характер произведения, настроение, звуковую окраску. Прочитать все авторские ремарки, относящиеся к исполнению, характер звучания, общему настроению;

7. вступление и заключение, все фортепианные соло дают определенный характер в произведении;

8. необходимо ознакомиться с вокальной партией (партией солирующего инструмента);

9. обратить внимание на басовую линию, контрапункт, кульминационные моменты.

Обучающемуся, который впервые сталкивается с вокально-инструментальным ансамблем, необходимо объяснить, что данное музицирование требует особой ансамблевой чуткости. Необходимо рассказать о вокальной природе, что нужно дать певцу выполнить знаки препинания, пропеть мелизмы, подготовить позицию для высокого звука, чтобы обеспечить удобство исполнения.

На первых репетициях с солистом возможно чувство изумления из-за несоответствия нотной записи с реальным воплощением в звуках. Обычно от ученика требуют играть метрически организованно, однако данные отступления связаны со спецификой вокального исполнения, с дыханием. Следующая новая задача для учащихся – чтение партитуры. Мы должны объяснить, что не следует рассматривать отдельно фортепианную и вокальную партию, надо держать 3 строки нотной записи в поле зрения.

На первых уроках ученик должен знать, чему он научится на данных уроках, поэтому необходимо урок начинать с определения задач:

- чтение с листа;

- транспонирование;

- значение стилистики, взаимодействие с партнером.

Начинать необходимо с обработок народных песен, очень простых по фактуре (в основном романсы русских композиторов). Простые тексты позволяют сосредоточить внимание на решении ансамблевых задач. В таких произведениях несложно сделать то, с чего мы потом будем начинать проходить каждое произведение – анализ формы, гармонический анализ, сыграть и в транспозиции (например, такие произведения, как Глинка «Жаворонок» или Гурилев «Грусть девушки» и т.д.).

В данных произведениях аккомпанемент выражен главными ступенями лада и сопоставлениями параллельных тональностей. Собираем гармоническую фигурацию в аккорд и делаем гармонический анализ. Это подготавливает обучающегося к более сложным предметам, изучаемым в училище или ВУЗах, если он будет продолжать обучение в данной области или просто развивать слуховое восприятие.

Еще один очень важный навык – это чтение с листа. Основные постулаты при чтении с листа – умение смотреть вперед, играть не останавливаясь, для чего необходимо упрощать фактуру, а также видеть вокальную строчку.

Нельзя играть от ноты к ноте.

При таком медленном процессе музыкальная память образует лишь случайные связи, часто неверные, не вызывающие даже моментов музыкального образа. Слуховое представление возникает на основе зрительного восприятия определенного куска нотного текста, который почти мгновенно удерживается музыкальной памятью в течение всего времени воплощения его на рояле, то есть важно комплексное восприятие звуков.

Навык в транспонировании вытекает из навыка вышесказанного. При транспонировании, как и при чтении с листа, допускаются неточности, опускание некоторых компонентов нотного текста. Но это ни в коем случае не должно касаться баса. Наиболее легкий вид транспонирования – на полутон выше или ниже, более сложно, на кварту, квинту, терции, что не всем удается. Наличие данного умения создает много удобства для певцов.

Дети не обладают еще комплексом слухо-моторной ориентации. У каждого разные возможности, соответственно разные результаты. Подбором на слух учащиеся занимаются с подготовительного класса, поэтому определенный опыт уже накоплен. В порядке ознакомления необходимо включить в работу игру аккомпанемента, предназначенного для баяна, гитары, что не занимает много времени, зато позволяет ученику не бояться технических препятствий, когда он закончит школу.

Все вышеперечисленные задачи – чтение с листа, транспонирование – средства для решения главной задачи – создании художественного образа. Мы должны объяснить ученику, что он с вокалистом исполняет одно произведение, что концертмейстер равнозначный участник в создании художественного образа. Необходимо работать над выразительными особенностями, что является наиболее сложной и интересной работой.

Большим тормозом подчас оказывается неразвитый тембровый слух, прямолинейное туше. Преодоление этих недостатков дается иногда с большим трудом. Нельзя позволять ни единого звука извлекать небрежно, без слухового контроля.

Ученик должен понимать, что вступления, интерлюдии, постлюдии досказывают авторскую мысль. Так, от того, как будет сыграно вступление, даже если оно состоит из 1 аккорда, зависит судьба произведения, всего исполнения.

Басовая линия очень важная в искусстве аккомпанемента. Шенберг называл бас «второй мелодией».

Задача концертмейстера – все время слушать мелодию баса. При подготовительной работе отдельно учить бас, чтобы потом легче было услышать его в общей звуковой массе. Также должно быть продумано и проработана педализация по принципу «лучше слишком мало, чем слишком много». Затем с певцом согласовать ансамбль с возможными отклонениями от текста.

Конечно, слишком много информации, задач для начинающего концертмейстера, ведь задачи почти все те же, что и в произведениях по специальности, только осложняются ансамблевыми проблемами.

Результат проделанной работы мы наблюдаем на концертах. У каждого своя вершина, свои определенные данные. Кто-то перешел к изучению более сложных романсов, и по содержанию и по фактуре, а кому-то не позволили данные.

Главное, чтобы учениками было интересно заниматься в классе аккомпанемента, чтобы им хотелось показать свои результаты на концертах.

На уроках аккомпанемента мы преследуем и определенную цель – закрепление теоретических знаний и практических занятий, прослеживая взаимосвязь инструментальных и теоретических циклов. Обучение в этом классе действительно осуществляют эту связь:

· связь с сольфеджио через практическое применение теоретических сведений, развитие гармонического слуха;

· связь с предметом музыкальной литературы – расширение кругозора, изучение ансамблевых произведений композиторов не только теоретически, но и практически – играя в ансамбле с различными инструментами, аккомпанируя вокалистам;

· связь со специальностью – расширение представлений о стилистических особенностях, пополнение навыков музицирования, развитие тембрового и гармонического слуха.

Наличие свободного доступа к караоке и минусовым фонограммам порой сводит на нет все усилия преподавателя. Более легкий способ (и более примитивный, на мой взгляд) интересен нынешнему поколению детей. Он не требует умственного напряжения, не вызывает никаких слуховых ассоциаций, и, естественно не развивает ни тембровый, ни гармонический слух. «Благодаря» современным технологиям, дети не хотят дополнительно «нагружать» себя не нужной, как они считают, дисциплиной. Наша задача – не допустить деградации будущих музыкантов, как можно раньше начинать приобщать детей к коллективному музицированию, объясняя важность данного предмета и его значение для развития музыкальных способностей.

Таким образом, можно сказать, что класс аккомпанемента необходим в Детских музыкальных школах. Его роль достаточно важна для полноценного развития человека – музыканта.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1971.

2. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1980

3. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие. М.: Академия. 2005. 192 с.

4. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.

5. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М., 1987.